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Pittura lingua viva. Intervista ad Adelaide Cioni
di Damiano Gullì

Artribune

VIVA, MORTA O X? 84ESIMO APPUNTAMENTO CON LA RUBRICA DEDICATA ALLA PITTURA CONTEMPORANEA IN TUTTE LE SUE DECLINAZIONI E SFACCETTATURE ATTRAVERSO LE VOCI DI ALCUNI DEI PIÙ INTERESSANTI ARTISTI ITALIANI: DALLA PITTURA “ESPANSA” ALLA PITTURA PITTURA, DALLE CONTAMINAZIONI E SLITTAMENTI DISCIPLINARI AL DIALOGO CON IL FUMETTO E L’ILLUSTRAZIONE FINO ALLA RILETTURA E STRAVOLGIMENTO DI TECNICHE E ICONOGRAFIE DELLA TRADIZIONE.

Adelaide Cioni (Bologna, 1976) ha studiato disegno alla UCLA di Los Angeles e si è diplomata in scultura all’Accademia di Belle Arti di Roma nel 2015. Laureata in storia contemporanea, con un master in traduzione letteraria, per dieci anni ha tradotto letteratura americana (John Cheever, David Foster Wallace, Lydia Davis, Richard Ford, Am Homes e altri). Nel 2012, terminata la traduzione dei diari di John Cheever, ha deciso di smettere di tradurre e dedicarsi alla pratica artistica. Nel 2014 è stata residente alla Cité internationale des arts di Parigi e ha vinto il Premio Celeste. Nel 2015 è stata residente a Villa Sträuli a Winterthur. Nel 2016 si è trasferita in Umbria dove ha aperto insieme a Fabio Giorgi Alberti uno spazio/studio che hanno chiamato Franca. Ha esposto in spazi indipendenti e in luoghi istituzionali in Italia e all’estero. È rappresentata dalla galleria P420 di Bologna e ha appena pubblicato un libro d’artista con il progetto editoriale Les cerises.

Come ti sei avvicinata alla pittura?
Alla pittura mi avvicino e mi allontano da sempre, come un elastico. Col disegno ci vivo da quando ero piccola. A cinque anni ho passato un altrimenti disastroso esame di primina grazie a un disegno, credo di aver capito lì che disegnare non era un passatempo qualunque ma che poteva avere un effetto interessante sulla realtà.

Chi sono gli artisti e i maestri cui guardi?
Tanti, tutti quelli che riescono a dare forma di giocattolo alle cose: Sottsass, Pascali, Bourgeois, Oldenburg, Carol Rama, Depero, o che lavorano con l’ovvio, o con cose impalpabili e astratte come Agnes Martin, ma ci sono anche scrittori, Robert Louis Stevenson, Paul Valéry, ultimamente anche designer di moda o architetti, i giapponesi mi incantano con la loro leggerezza.

La storia, la tradizione contano?
Certo, sono sottopelle, anche quando non ci pensi, anche se non lo sai, ci dialoghi continuamente.

Figurazione e astrazione: dove finisce una e inizia l’altra?
È una domanda che andrebbe posta agli occhi. Qual è il punto in cui un termosifone diventa una sequenza di stecche? Poi ci sono cose che nascono astratte, tipo il sole che è geometria pura. A me interessa spesso lo spazio dove le due cose si toccano.

LA PITTURA SECONDO ADELAIDE CIONI

Perché dipingere un gelato?
Perché è un’immagine di puro piacere, perché non mi giudica, perché tutti lo riconduciamo a un tipo di desiderio molto preciso, di quando eravamo bambini, e lo facciamo in automatico, senza pensarci, e quindi è l’immagine che porta. Se poi mi chiedi il motivo per cui quel giorno ho preso un pezzo di stoffa e ho pensato “ora ci ritaglio un ghiacciolo”, la risposta è che in quel periodo ricevevo mille pressioni da più parti affinché facessi lavori “impegnati”, rigorosi, possibilmente sociali, e per me ritagliare quel ghiacciolo è stato un moto di ribellione: non volevo essere né seria né giusta, mi sembra che la “righteousness” c’entri molto poco con l’arte.

E rappresentare il sole, quella che prima hai definito una “geometria pura”? E i buchi neri?
Sono immagini che abbiamo dentro. Tutti. In tutte le culture e regioni del mondo. Io per tanti anni sono stata traduttrice di letteratura, il tema della barriera della lingua fra popoli e persone è una cosa che ho ben presente, con queste immagini probabilmente cerco i minimi comuni denominatori di ciò che significa essere umani. Ci sentiamo rafforzati dal sole, conosciamo la paura di cadere in un buco nero, reale o immaginario che sia. Questa ricerca si è approfondita con la serie successiva, Ab ovo, in cui certi motivi decorativi sono veri e propri codici astratti comuni a tantissime culture.

Perché, insieme anche alle scacchiere, definisci queste immagini “secondary images”?
Le chiamo immagini secondarie perché le abbiamo viste mille volte in quadri, film, fotografie, ma non sono mai le protagoniste della scena, sono sullo sfondo, un po’ defilate, e mentre osserviamo Apollo e Dafne i nostri occhi stanno registrando anche queste immagini di contorno, meno importanti nella gerarchia narrativa, ma presenti, e più, direi ricorrenti.
Io penso che la frequentazione delle cose sia una faccenda molto potente nella nostra vita, e quella di cui accorgiamo meno. I gesti rutinari, gli oggetti che vediamo ogni giorno, tutto ciò che ha una ricorrenza muta nel mondo che vediamo è interessante. Dico muta nel senso che non è associata a un racconto, che non se ne parla. C’è e basta.

E, ancora, il mare, i tulipani, le piante… Come la natura entra nelle tue opere?
La natura è il primo interlocutore. Io penso che davvero tutti gli artisti abbiano il chiodo fisso della natura, anche quando la volevano distruggere come i futuristi. La natura è la bellezza che sai che non potrai mai afferrare intera, è una partita persa in partenza. Io quello che faccio ormai è cercare di imitarne il metodo, pensare che io nel mio corpo sono natura e che quella bellezza me la porto negli organi.

Il disegno che ruolo svolge nella tua pratica?
Il disegno è la mia pratica. Anni fa mi colpì la distinzione che fa Wölfflin, nei suoi Principi fondamentali della storia dell’arte, fra segnico e pittorico. Mi colpì al punto che ho continuato a ragionarci, dimenticando cosa dicesse esattamente lui e creandomi una mia interpretazione di questi due principi, che in qualche misura è rimasta fra i miei criteri di osservazione delle opere, dove il segnico riguarda appunto tutto ciò che si concentra sul singolo segno o tratto riconoscibile; mentre il pittorico riguarda il pieno, la macchia, l’espansione anche materica del colore. Ci sono artisti che riescono miracolosamente a fondere le due cose insieme: Van Gogh dipinge disegnando. Matisse. Guston. Twombly. Anche Novelli. Io parto sempre dal disegno e da un po’ di anni mi avvicino al colore, e quindi direi al pittorico, anche e soprattutto con questi lavori in stoffa, in cui il colore è già dato e io devo solo dargli forma, lavorare su un pieno già pieno.

Il colore, appunto… E la linea di contorno?
La linea di contorno è l’intelligenza che individua gli oggetti nella loro singolarità e li separa dal contesto. Il colore è l’immersione con tutto il corpo nel mondo come pienezza dei sensi.

Shape, color, taste, sound and smell era il titolo di una tua mostra del 2019 da P420 a Bologna, una doppia personale con Guy Mees. Come coinvolgere sinesteticamente tutti i sensi attraverso la pittura?
Quando traducevo mi ero creata una specie di regola aurea che era questa: scegli sempre le parole che restituiscano al lettore l’immagine più immediata, che coinvolgano direttamente i sensi. Se uno con le parole riesce a risvegliare la vista, il tatto, l’udito di chi legge, ovvero, se riesce a dare una dimensione corporea al testo, allora ha fatto il massimo. Ha fatto la magia, perché dare un corpo a una cosa incorporea come le parole è una magia (se ci pensi gli incantesimi sono proprio questo: il suono delle parole modifica il reale). Alla fine per me ruota sempre tutto attorno al corpo, al fatto di riconoscere che la nostra vita è un lungo confrontarsi con dei corpi: il nostro, quello dei nostri amati, degli oggetti, degli animali, delle piante, del mare. In pittura, nella mia pittura, cerco di “creare corpo” e di appellarmi a quello di chi guarda usando la stoffa, soprattutto le lane, possibilmente spesse, a volte pelose, perché mi baso su di me e so che appena le vedo mi viene l’impulso di toccarle. Ed è lo stesso che vedo succedere alle persone che si avvicinano ai miei quadri. Mi chiedono “posso?”.

Quando ti misuri anche con la scultura l’approccio cambia? Parlaci di Colonna del 2019 esposta proprio in questa mostra.
In realtà sono diplomata in scultura, lo spazio è sempre presente in quello che faccio. Non mi sembra che cambi l’approccio, quindi forse dovrei dire che mi relaziono alla pittura da scultore. Colonna è stato il lavoro meno notato della mostra, credo, e volevo che fosse così – una presenza eclatante ma in definitiva invisibile, che creava lo spazio, e teneva insieme tutti gli altri lavori. Era un mio personale moto di gioia per il fatto di essere lì. Il giallo è il colore dei trionfi, delle feste, e io celebravo così quel mio stare accanto a un grandissimo artista come Guy Mees, dentro P420 che ho sempre amato, con la cura di Cecilia Canziani che è un genio. Anche gli antichi lo facevano, no? Tiravano su delle colonne per festeggiare qualcosa.

Passiamo invece a Pink Punk Piece del 2017. Vestirsi, travestirsi…
Pink Punk Piece è il costume che ho creato per una performance ideata insieme a Fabio Giorgi Alberti, per una mostra del progetto di Vasco Forconi e Andrea Polichetti che si chiamava Da Franco senza appuntamento e che si svolgeva dentro la bottega di uno storico barbiere di Roma di Corso Vittorio Emanuele. Con Fabio abbiamo deciso di prendere una performance iconica come Imponderabilia di Abramović e Ulay, e stravolgerne i termini di base per ottenere un perfetto non-sense: essere vestiti da nudi. E togliendole l’aura sacrale potere finalmente interrogare la cocente questione del nudo e della vergogna. Siamo arrivati sul posto, ci siamo spogliati e sotto avevamo i nostri costumi rosa, ci siamo posizionati sulla porta e siamo stati lì a lungo. La cosa interessante è stata che durante la performance, come speravamo, ci sentivamo nudi davvero, e qualcuno ci si è strusciato contro davvero, e quindi l’esperimento ha aperto nuove domande su cosa siano la vergogna e il desiderio… Che cosa è che sentiamo di dover coprire esattamente? Forse è più l’iconografia del nudo. Che vale benissimo anche se è solo disegnata. Travestirmi e travestire gli altri è una cosa che amo follemente, ma ci vuole il costume giusto… Ci sto lavorando, si vedrà qualcosa a breve.